5 september 2022
Te bed of niet te bed. Virginia Woolf over ziek zijn en de zenuwen van de taal (deel 2)
Woolf en haar moeder. Over zorg en zelfzorg
De dagboeknotitie van 5 september waarin Woolf alludeert op de vorderingen aan het manuscript van To the Lighthouse bevat verder geen allusies op de brief van Eliot. Ook over het essay dat ze zich voorneemt voor hem te schrijven blijft het stil. Wel geeft Woolf aan dat ze hoopt snel opnieuw te kunnen verder werken aan de roman die ze intussen een maand geleden aanvatte. Het zou evenwel tot na de jaarwisseling duren voor ze weer aan To the Lighthouse toekwam. In haar biografie koppelt Hermione Lee de ziekte die Woolf in het najaar velt, rechtstreeks aan de roman in wording. 'All that summer she was ill', schrijft ze, 'an illness connected (…) to the strong emotions the novel was drawing on.' (Lee, 477)
Uit de biografie van Lee – meer bepaald uit het tiende hoofdstuk, waarin het steeds terugkerende ziektebeeld van de schrijfster centraal staat – maak ik op dat de gezondheidscrisis die Woolf in 1925 trof, in intensiteit niet in de buurt kwam van de ernstige 'breakdowns' die haar in de loop van de twee voorafgaande decennia verschillende keren op de rand van de zelfdoding brachten. De symptomen mochten dan al vergelijkbaar zijn – aanhoudende hoofdpijn, een sterk verminderde eetlust, stemmingswisselingen die balanceerden tussen euforie en depressie – zo erg als in 1895, 1904, 1913 en 1915 werd het in de nazomer van 1925 niet. Dat blijkt ook uit de autobiografie van Woolfs echtgenoot, Leonard: ook al heeft hij het niet heel specifiek over de nazomer van 1925, zijn verslag van de jaren die eraan voorafgaan, maakt duidelijk dat Virginia vanaf 1922 aan de beterhand was, wellicht mede omdat ze meer inzicht kreeg in de mentale spanningen die haar schrijven haar doorgaans bezorgde. 'The threat was almost always a headache', weet Leonard, 'which was the warning signal of mental strain; the "illness", if it came to that, was the first stage towards breakdown.' (Leonard, 49) De Woolfs wisten gaandeweg steeds beter hoe Virginia moest omgaan met haar fragiele mentale gezondheid: 'the moment the headache came, she had to go to bed, and remain there comatose, eating and sleeping, until the symptoms began to abate', schrijft de echtgenoot. (Leonard, 49) De dreiging van de hoofdpijn – 'a perpetual menace to her stability' (Leonard, 55) – was volgens Leonard het grootst wanneer Virginia aan haar romans werkte. Zou dat inzicht, en de mogelijke controle die eruit voortvloeide, de reden geweest zijn waarom ze in het najaar van 1925 overschakelde van To the Lighthouse naar On Being Ill, van fictie naar essay?
De 'Mood Swing Chart' die Thomas Caramagno opstelde op basis van de egodocumenten van het echtpaar Woolf, geeft voor de zomer en herfst van 1925 een schommeling tussen -1 en +1 aan (309-310): de cijfers staan voor respectievelijk 'mild and/or short-lived depressed mood' en 'hypomania (mild mania)'. Ter vergelijking: de ernstige crisissen krijgen doorgaans een indicatie die schommelt tussen -4 en +4: tussen 'psychotic depression (with delusions or hallucinations)' en 'psychotic mania (with delusions or hallucinations)'. Caramagno is de auteur van The Flight of the Mind. Virginia Woolf's Art and Manic-Depressive Illness (1982), wellicht de meest invloedrijke analyse van Woolfs ziekte. Hoewel hij zeker niet de eerste was om Woolf als manisch-depressief (of bipolair) te bestempelen, ontleent Caramagno zijn autoriteit vooral aan de manier waarop hij de verhouding ziet tussen het werk van de auteur en haar allesbepalende ziekte. In tegenstelling tot velen voor hem, speurt Caramagno in zijn boek dat werk niet na op zoek naar symptomen van de ziekte, maar ziet hij het als de levensnoodzakelijke plek waar Woolf erin slaagt haar mentale toestand creatief te verwerken, tot op zekere hoogte zelfs van zich af te schrijven. To the Lighthouse beschouwt Caramagno wat dat betreft als het meest succesvolle product van Woolfs zelf-therapie: het is uiteindelijk het boek waarin Woolf in het reine komt met het verlies van haar ouders.
_De zieke schrijfster en haar moeder, de verpleegster
De eerste twee van Woolfs ernstige crisissen hangen samen met het overlijden van haar vader en moeder. Op haar dertiende al verloor ze haar moeder, Julia Stephen (1846-1895), en negen jaar later ook haar vader, Leslie Stephen (1832-1905). Indirect gaat de roman die Woolf net voor het schrijven van On Being Ill had aangevat, over het echtpaar Stephen, die in To the Lighthouse terugkeren als Mr. en Mrs. Ramsay. De roman speelt zich af in een setting die de schrijfster uit haar jeugd goed kende (en door de dood van Julia Stephen voorgoed moest achterlaten), al wordt de echte vuurtoren van St. Ives in Cornwall in Woolfs roman naar een Schots eiland verplaatst. Woolf-specialiste Anne Fernal noemt To the Lighthouse Woolfs meest autobiografische roman. (Fernal, 6)
Volgens Kimberly Engdahl Coates is ook On Being Ill nauw verbonden met de herinnering aan Woolfs moeder. Na het plotse overlijden van haar eerste echtgenoot, Herbert Duckworth (1833-1870), ontwikkelde Julia Stephen (zelf de dochter van een dokter) zich tot een toegewijd verpleegster. In 1883 – een jaar na de geboorte van Virginia, ze was in 1878 hertrouwd, met Leslie Stephen – publiceerde ze Notes from Sick Rooms, een verzameling praktische notities over de omgang met en verzorging van zieken. Coates is ervan overtuigd dat deze tekst in Woolfs essay mee resoneert.
In 2012 bracht de Amerikaanse Paris Press een uitgave van On Being Ill op de markt die ook Julia Stephens tekst bevat. In het nawoord bij deze uitgave beklemtoont Rita Charon – de Amerikaanse dokter én literatuurwetenschapster die eigenhandig de 'narrative medicine' op de kaart zette – op welke manier de teksten van moeder en dochter samenhangen. Elk van beide teksten, aldus Charon, focust op een cruciaal aspect van wat goede zorg moet zijn. Samen verwoorden ze een boodschap die ze elk apart minder goed zouden kunnen overbrengen. 'Together', schrijft Charon, 'these texts supply the contradictory ingredients of the good doctor, the good nurse, the good therapist'. (Charon, 115) Goede zorg draait volgens haar om de niet eenvoudig te bereiken balans van kwaliteiten die de teksten van moeder en dochter in Charons lectuur elk afzonderlijk oproepen: de balans tussen 'knowledge and feeling, the singular and the universal, the private and the public, the embroiled and the safe, and the body and the self that every nurse or doctor or social worker seeks'. (Charon, 109)
De bovenal belangrijkste imperatief van de zorgpraktijk is voor Julia Stephen de vereiste dat de verpleegster haar patiënten kalmeert en rustig houdt. Dat punt maakt ze meer dan eens in haar tekst: 'the nurse should make her patient's mind as much at rest as she can' (Stephen, 68), schrijft Julia Stephen. En even later herhaalt ze die gedachte, bijna woordelijk: 'I would impress on all nurses strongly that, as far as lies in their power, they should keep their patient's mind at rest'. (76) Ze vindt het zelfs opportuun om in die gevallen waarin het er slecht aan toe gaat met de patiënt, de zieke daar niet mee te bezwaren en indien nodig een leugen om bestwil te verkopen. (57)
Notes from Sick Rooms is een voorbeeld van wat in het jargon 'the patient-centred approach' wordt genoemd (Charon, 111). Maar al snel valt het op dat Julia Stephens aandacht voor de patiënt vooral (exclusief?) uitgaat naar diens lichamelijke ervaring van de ziekte. Een goede verpleegster stelt alles in het werk om het de patiënt fysiek zo comfortabel mogelijk te maken: dat is het fundament van Stephens zorgpraktijk. '[T]he patient's plight is fully and sensually imagined', schrijft Charon (111), en dat blijkt inderdaad op zowat elke pagina van Julia Stephens tekst.
Ik geef een paar voorbeelden uit de vele mogelijke die haar meer dan 50 pagina's tellende tekst bevat. Kruimels in het ziekbed zijn volgens Stephen uit den boze. De verpleegster moet zich vergewissen welke kussens de patiënt graag heeft en bij het ondersteunen van het hoofd de volledige handpalm gebruiken ('hollowed inwards a little' (Stephen, 62)): niets is immers vervelender voor een zieke dan twee harde vingers die in het achterhoofd drukken. Kaarsen in een ziekenkamer moeten zoveel mogelijk worden vermeden, niet alleen wegens de vervelende rookgeur, maar ook wegens het brandgevaar. 'One of the many terrors which haunt the helpless', schrijft Stephen, 'is that of being burnt in their beds.' (Stephen, 75) Bloemen die bezorgd worden moeten een plek krijgen die de zieke kan zien zonder een inspanning te moeten doen. (Stephen, 85) Wanneer de verpleegster voorleest aan een ziekbed, dan mag ze niet meteen stoppen wanneer de patiënt in slaap valt: verder lezen is de boodschap, op dezelfde toon en met dezelfde intensiteit van stem, tot wanneer je er zeker van bent dat de zieke echt slaapt. (Stephen, 84) Wie ziek is, moet veel melk drinken, schrijft Stephen ook nog: het is van het grootste belang dat de verpleegster zelf de melkman ziet en erop aandringt dat de melk vers is en van één koe komt. (Stephen, 91)
Elke patiënt krijgt dezelfde aandacht: de paradox van Notes from Sick Rooms is dat al haar patiënten voor Julia Stephen 'cases' zijn, geen individuen. (Stephen, 55) Daar zit uiteindelijk het grootste verschil met de tekst van haar dochter, voor wie de zieke enkel als uniek en bijzonder wezen begrepen kan worden. In onze ziekte zijn we volgens Woolf alleen, en zo hoort het ook ('Daar zijn we alleen en dat hebben we liever' (Ziek, 30)). Het is dan ook maar logisch dat er in de 25 pagina's van On Being Ill in geen velden of omwegen een verpleegster te bespeuren valt. Daarbij aansluitend een nog ander opvallend verschil: bij Julia Stephen gaat het in de regel om de lichamelijke toestand van de zieke, bij Virginia Woolf om het bewustzijn. Bij de moeder is het comfort van het lichaam datgene wat de geest tot rust brengt, bij Woolf moet de patiënt ten volle profiteren van het verhoogde bewustzijn dat de ziekte met zich brengt.
_De bijzondere blik van degene die neerligt
In tegenstelling tot haar moeder plaatst Woolf de gedachte centraal dat elke zieke anders is en dat niemand anders zijn of haar gemoedstoestand ten volle kan begrijpen. 'We kennen onze eigen ziel al niet eens', schrijft Woolf, 'laat staan die van anderen.' (Ziek, 30) We hoeven onszelf dan ook niets wijs te maken: 'De illusie dat de wereld elke kreun echoot van mensen die door gemeenschappelijke behoeften en angsten zo met elkaar verbonden zijn dat een ruk aan de pols van de een de ander doet opschrikken, waar wat je ook voor buitenissigs hebt meegemaakt, waar hoever je ook in je eigen geest afdwaalt, iemand daar al eerder is geweest – het is allemaal een illusie'. (Ziek, 30)
Voor Woolf is ziek zijn een toestand waarin sociale conventies kunnen worden opgegeven. Het is een toestand die wat haar betreft duidelijk de nodige aantrekkelijkheid heeft. Als we ziek zijn, mogen de maskers af, suggereert Woolf en wanneer we gezond zijn, moeten ze weer op: 'als we gezond zijn moet de sympathieke schijn worden opgehouden en moeten we ons blijven inspannen – om contact te onderhouden, ons te ontwikkelen, te delen, de woestijn te ontginnen, de inheemsen te onderwijzen, om overdag samen te werken en ons 's avonds te vermaken'. (Ziek, 30)
In de lange openingszin van On Being Ill – 181 woorden in het origineel: Brian Dillon heeft ze voor ons geteld (Dillon, 77) – kan Woolf niet anders doen dan wat de meeste schrijvers over dit lastige onderwerp vaststellen: wie wil zeggen wat het betekent om ziek te zijn, zal ergens het verschil moeten zien te vatten met het tegendeel van ziekte, gezondheid. Zo dus ook Woolf. Maar van bij het begin van haar tekst vat Woolf de cruciale tegenstelling op een andere manier dan we zouden verwachten: ziek zijn, zo beklemtoont ze van bij het begin, brengt nieuwe mogelijkheden met zich, het toont ons dingen die ons gezonde zelf niet meteen ziet. (Ook om die reden heeft de zieke geen behoefte aan een gezonde verpleger bij het ziekbed: die zou de bijzondere bewustzijnstoestand van de patiënt enkel in de weg staan.)
Wanneer we ziek zijn doven de lichten van onze gezondheid, schrijft Woolf. Het beeld zet ons meteen op het verkeerde been: in de duisterheid die lijkt te gaan volgen, zo lezen we, zullen we tot onze verbazing 'onontdekte gebieden' (Ziek, 25) zien opduiken (een echo uit Shakespeares Hamlet, dat die zomer in Monk's House op de leestafel ligt). De gezonde is eenoog in het land van de blinden, maar de zieke heeft twee goed functionerende ogen. Zo gaat het ook verder in de tekst: de zieke lezer ziet de dingen anders en beter, vindt Woolf, om de eenvoudige reden dat wie ziek is ook tijd heeft, meer tijd dan de gezonde. 'Meestal', schrijft Woolf, 'is het onmogelijk om lang naar de lucht te kijken. Wandelaars zouden worden gehinderd en in de war raken van een publiekelijke luchttuurder.' (Ziek, 31) Dat is zo, betoogt Woolf, omdat voetgangers rechtop staan. Hun verticale perspectief neemt meer weg dan ze denken. Wie ziek is, ligt neer, en die horizontale blik is niet alleen weidser maar ook dieper: 'Op je rug, naar boven starend, blijkt de lucht dramatisch anders'. (Ziek, 31) De schok zit niet zozeer in wat er getoond en gezien wordt, maar in het besef dat wat we niet zagen er al die tijd wel was. We zagen het niet, omdat we niet keken; omdat we niet de tijd namen om achterover te leunen en te zien wat zich voor onze ogen (boven onze ogen) ontvouwde.
Zonder oponthoud, schrijft Woolf, 'trekt het leger van staanders ten strijde' (Ziek, 33), zoals mieren en bijen dat doen. Letterlijk slaat het gesubstantiveerde adjectief op degenen die rechtop lopen, maar het heeft in het Engels ook een morele connotatie: 'the upright' zijn degenen die het moreel juiste doen, die verantwoordelijk zijn en hun bijdrage leveren aan het moderne leven. Zij zijn het die dag na dag de juiste inspanningen doen. Woolf stelt de activiteiten van de gezonden voor als een collectief schouwspel, waarin iedereen de rol moet spelen die van hem of haar wordt verwacht. Door het contrast dat haar bespiegelingen structureert, wordt de ziekte het moment waarop de maskers van het sociale bestaan kunnen afvallen en het ware ik op de voorgrond kan treden. 'Als we ziek zijn houdt dat toneelspel op', besluit Woolf, in een passage die wellicht tot de meest geciteerde uit haar essay behoort:
'Zodra we een bed nodig hebben of diep wegzinken in de kussens van een stoel – we tillen onze voeten zelfs een stukje omhoog om ze op een andere stoel te leggen – houden we op soldaten in het leger van staanders te zijn; we worden deserteurs. Zij trekken ten strijde. Wij drijven met de takjes op de stroom mee tuimelen holderdebolder met de dode bladeren over het grasveld, ontoerekenbaar en ongeïnteresseerd en misschien kunnen we voor het eerst in jaren om ons heen kijken naar boven kijken, bijvoorbeeld naar de lucht'. (Ziek, 30-31)
Voor een generatie die net de oorlog heeft meegemaakt, zal Woolfs martiale metaforiek veelzeggend zijn geweest. Wat meteen opvalt is dat Woolf de logica omdraait: niet de ziekte is een staat van beleg, maar de gezondheid. Zoals Susan Sontag in Illness as Metaphor schrijft, komt vanaf 1880 de oorlogsmetaforiek prominent op de voorgrond in het westerse denken over ziekte (Sontag, 67): ziektekiemen worden als ongewenste indringers gezien en de strijd tegen tbc of – in de jaren 1918-1920 – een epidemie als de Spaanse griep wordt verbeeld als een gevecht dat niet moet onderdoen voor de net afgelopen Wereldoorlog. (De epidemie maakte uiteindelijk meer slachtoffers dan 'the Great War'.)
Wordt vervolgd.
Lees hier deel 1 van dit essay.
Meer van Jürgen Pieters